Am Wochenende fand das 18. Elbhangfest unter dem Motto “Dreht sich’s zünftig, dreht sich’s künftig” statt. Wie jedes Jahr war es auch dieses Mal wieder ein Fest der Superlative. Etwa 400 Veranstaltungen belebten vom 27. bis zum 29. Juni die sieben Kilometer lange Festmeile. Die Organisatoren sprechen von etwa 80.000 Gästen.

Die Veranstaltungen reichten von Ausstellungen, Konzerten, Theatervorstellungen bis zu Lesungen in den Gärten der Bewohner. In den historischen Ortskernen und auf der Loschwitz und Pillnitz verbindenden Pillnitzer Landstraße boten Märkte und bunte Stände Antiquitäten, Holzschnitzereien, Kleidung und vor allem viel zum Essen und Trinken an.

Bei all der Betonung des Traditionellen und einer gewissen vergangenheitsbezogenen heilen Welt, fielen doch zahlreiche Fahnen an den Häusern mit der Aufschrift ‘Welterbe erhalten’ auf. Schade, dass diese Dissonanz von den Veranstaltern so völlig ausgeklammert worden ist.

Michael Brey

Diese Frage scheint aus heutiger Perspektive leicht mit einem ‘ja’ zu beantworten zu sein. Werfen wir einen Blick in das Frankreich Ludwigs XIV., dann geraten wir in eine völlig andere Welt.

Bernini hatte im Jahr seines Frankreichaufenthalts (1665) eine Büste Ludwigs XIV. geschaffen, die einen neuen Standard der Herrscherdarstellung setzte. Die Büste befindet sich in Versailles.

Der junge Herrscher wendet seinen stolzen Blick vom Betrachter ab, Ludwig scheint geradezu über den Betrachter hinwegzublicken.
Würde und Gelassenheit des leicht unterkühlten Gesichtsausdrucks entsprechen den Forderungen des französischen Großen Stils. In eigentümlich römisch-barocker Art hingegen dramatisiert Bernini die Figur durch stark gewellte Haarlocken. Auch die im lebhaften Wechselspiel von Licht und Schatten stehenden tiefen Falten des einen Schuppenpanzer bedenkenden Gewandes stehen im Gegensatz zum gelassenen Gesichtsausdrucks des Königs.

Während seines Aufenthalts in Frankreich stellte Bernini sich immer mehr in Gegensatz zum französischen Klassizismus. Die von ihm geplante, neue Fassade für den Louvre wird aufgrund ihrer Bewegtheit und Plastizität als unpassend empfunden. Als Bernini Jahre später ein Reiterstandbild für den König entwirft, findet es keineswegs das Wohlgefallen Ludwigs. Tatsächlich soll das Reiterstandbild aufgrund eines unschicklichen Lächelns des Königs abgelehnt worden sein. Ludwig ließ sich gerne mit dem Ausdruck würdevoller Gelassenheit oder - in Schlachtenbildern - voll leidenschaftlicher Kühnheit darstellen.

DER FRANZÖSISCHE ABSOLUTISMUS

Hier lohnt ein Blick auf die Genese der französischen Variante des Absolutismus.

Die französischen Stände hatten Ludwig in der politisch so unruhigen Zeit des ausgehenden 30-jährigen Krieges und des blutigen Bürgerkriegs in England die geeignete Vorlage gegeben um ihre Macht während der Fronde in die Schranken zu weisen. Dieser fünf Jahre dauernde Bürgerkrieg in Frankreich hatte seine Wurzeln in der zunehmenden Beschränkung der Macht der Aristokratie und der gesetzgebenden Körperschaften, der “Parlements”. Richelieu, Mazarin und die für ihren Sohn regierenden Königin Anna von Österreich standen im Gegensatz zu den Ständen.

Am Ende dieser dramatischen fünf Jahre blieben das Königtum und der Erste Minister Mazarin siegreich. Die Aristokratie und die Parlemente hatten aufgrund zu großer Eigeninteressen und vehementer Rivalitäten untereinander ihre relativ starke Ausgangsstellung verloren. Mußten Mazarin und Anna von Österreich im Frieden von Rueil (1.4.1649) noch weitgehende Zugeständnisse an die Fronde machen, so endeten die Auseinandersetzungen mit dem Einzug des Königs in Paris (21.10.1652) auf triumphale Weise zugunsten der Monarchie.

In der Kunst findet dieses Selbstverständnis der absoluten Machtentfaltung schon früh seinen Ausdruck und sein williges Instrument. Während der König die politischen Entscheidungen vor allem auf neu gegründete Ausschüsse und Gremien verlagerte, hatten die zahlreichen neu gegründeten Akademien die Aufgabe Kunstpolitik im Sinne des Königs zu machen. Charles Le Brun spielte innerhalb des entstehenden Akademiebetriebs die Hauptrolle und konnte im Verlauf von drei Jahrzehnten dem Kulturleben unter Ludwig XIV. eine klare Form geben. Dieser französische Klassizismus wurde für den Rest Europas verbindlicher Ausdruck der Gloire des französischen Königs und damit zugleich des französischen Staates.
Bildhauer wie Girardon und Coysevox und Maler wie Rigaud, Mignard und Coypel erhielten fortan auch Aufträge auswärtiger Herrscher.

AUGUST DER STARKE

Auch August der Starke hatte zahlreiche französische Künstler mit Aufträgen bedacht. Die Orientierung an der französischen Kunst wird vor allem bei der Berufung von Louis de Silvestre deutlich.

Louis de Silvestre durchlief die klassische französische Ausbildung, bevor er 1716 an den Hof August des Starken nach Dresden berufen wurde. Nach seiner Ausbildung bei Le Brun und Bon Boullongne ging er 1693 durch Förderung der Académie royale de peinture et de sculpture nach Rom und wurde dort vom Klassizisten Carlo Maratti stark beeinflußt. Nach Frankreich zurückgekehrt, wird er 1702 in die Académie aufgenommen und vier Jahre später Professor an dieser Einrichtung. Als Hofmaler in Dresden weicht er jedoch in signifikanter Weise von den Porträts seiner französischen Kollegen ab.
In den Dresdner Bildern Silvestres wird immer stärker ein flämischer Einfluß spürbar, die Porträts erhalten einen intimeren Charakter. Vor allem die Porträts Augusts des Starken in den Staatlichen Kunstsammlungen in Dresden und auf dem Wawel in Kraków zeigen einen König mit gelöstem Gesichtsausdruck, dem auch ein leichtes Schmunzeln nicht versagt wird. Auch auf einer Stadtführung in Dresden ist bis heute noch die Gelassenheit und Diesseitigkeit des augusteischen Zeitalters spürbar, wenn man sich das Porträt des Königs am Dresdner Fürstenzug betrachtet.

Michael Brey

An kaum einer Stelle stehen sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft in Dresden unversöhnlicher gegenüber als am Dresdner Waldschlösschen.

Wieder ein Artikel über die Waldschlösschenbrücke, werden Sie sagen. Auch wenn es Unsägliches über den Verlauf dieses Projekts zu sagen gäbe, wollen wir hier den Blick auf Wesentlicheres lenken.

GRAF MARCOLINI

Kehren wir in die Napoleonische Zeit zurück. Graf Marcolini (1739-1814), der ehemalige Silberpage des späteren sächsischen Königs, der sich seinen Grafentitel wohl selbst zugelegt hatte, war zum mächtigen Kabinettsminister und zur entscheidenden Figur über das Schicksal Sachsen geworden. Wie verhängnisvoll der starke Einfluss des Emporkömmlings auf den schwachen sächsischen Herrscher war, beschreibt der ehemalige Generaladjutant des Königs, Ferdinand von Funck, in seinem lesenwerten Buch ’Im Banne Napoleons’.

GRÄFIN MARCOLINI

Graf Marcolini ließ im Jahr 1790 das Waldschlösschen als Jagdhaus für seine Frau bauen. Marie Anne Gräfin Marcolini, die er 1778 geheiratet hatte, war eine geborene Baronesse O’Kelly. Die Familie stammte ursprünglich aus Irland, hatte sich aber verarmt in Böhmen niedergelassen. Obwohl die Gräfin sich ihrer Umgebung gerne als Engländerin darstellte, ist es noch nicht einmal zu klären, ob sie in Irland oder auf dem Kontinent geboren ist.

Ferdinand von Funck beschreibt sie erbarmungslos: “Sie ist lang und wohlgewachsen, und ohne schön zu sein, konnte sie in ihrer Jugend hübsch genannt werden. eine sogenannte Physiognomie de caprice mit lebhaften Augen, einer Stumpfnase und aufgeworfenen Lippen ließ mehr Geist erwarten als die nähere Bekanntschaft zeigte. Ihre Haltung war vernachlässigt, ihr Anstand gewöhnlich, ihr Kopf leer, und die Erziehung hatte ihr nicht einmal das Benehmen der feineren Welt geben können. Was Geist bei ihr zu sein schien, war im Grunde nur Unbesonnenheit, die so lange sie von der ersten Jugend unterstützt wird, zuweilen nicht übel kleidet” (Funck, Im Banne Napoleons, 1928, S. 111).

DAS WALDSCHLÖSSCHEN

1785 hatte der Kabinettminister und Generaldirektor der Kunstakademie und der Porzellanmanufaktur, Graf Marcolini, ein 1764 als Eisen-, Schmelz- und Gußwerk des Dresdner Zeughauses errichtetes Gebäude mitsamt den dazugehörigen Flächen gekauft und in den folgenden Jahren zum Mustergut umgebaut. Er folgte dabei Ideen der ’ornamented farm’ (Engl. für ’geschmücktes Bauerngut’). Dieses aus England stammende Konzept sah vor, die durch eine Parkanlage verschönerte Landschaft zugleich wirtschaftlich nutzbar zu machen durch zahlreiche bäuerliche Einrichtungen. So entstanden im Marcolinischen Vorwerk Hopfenpflanzungen, Getreidefelder und Obstwiesen. Auch ein Jagdpark zur Versorgung der Hofjagden mit Tieren wurde eingerichtet.
Die verschiedenen Einrichtungen des Vorwerks waren über das ganze Gelände zwischen dem Linckeschen Bad im Westen und dem Waldschlösschen im Osten verteilt. Aufgrund der landschaftlich ausgezeichneten Lage und der Nähe der für die Hofjagden genutzten Dresdner Heide, entstand an der höchsten Stelle des Gutes ein kleiner Landschaftspark mit dem 1790 entstandenen Waldschlösschen auf einer leichten Anhöhe des Meisenbergs.

Die belvedereartige Lage des Schlosses, sowie sein annähernd quadratischer Grundriss und die Ausprägung der neogotischen Architekturelemente zeigen eine enge Verwandschaft mit zeitgenössischen irischen Schlösschen wie Luggula in den Wicklow Mountains. Als dieses Schloss um 1790 entstanden ist, wurde es als ’cottage mansion … in the pointed style’ (engl. für ’Bauernhaus-Schlösschen im Spitzbogenstiel’) beschrieben. Diese Bauten sollten explizit nicht die Vornehmheit der Hauptgebäude ausstrahlen, da sie nicht zum längeren Aufenthalt der Herrschaft gedacht waren. Oft waren sie, wie das Waldschlösschen in Dresden und das Schlösschen Lugulla vor allem für Aufenthalte während und nach größeren Jagden vorgesehen.

Meist lagen diese Bauten in einer bezaubernd schönen Landschaft. In Irland hat sich die Landschaft erhalten, so dass man dort 1981 sogar Szenen des Films ’Excalibur’ drehte.

Der mit dem Bau des Waldschlösschens beauftragte Architekt Johann Daniel Schade hatte englische Vorlagenbücher verarbeitet und Elemente der englischen Kloster- und Burgengotik mit Gliederungen venezianischer Palazzi verbunden. Dieses phantasievolle Mischung eigentlich nicht zusammengehöriger Elemente machen gerade das Malerische der Gebäude und die Attraktivität für die aus der Enge ihrer Schlösser fliehenden Besitzer aus.
Derartige Schlösschen dienten nicht nur als räumlicher sondern auch als geistiger Rückzugsort für die Herrschaft. So hatte sich auch Fürst Franz von Anhalt Dessau ab 1773 ein Gotisches Haus im Park von Wörlitz bauen lassen, in dem er lieber wohnte als in seinem nach einem streng palladianischen Entwurf errichteten Schloss. Die Unbefangenheit im Nebeneinander von gotischen Stilen verschiedener Provenienzen ist auch typisch für das Gotische Haus in Wörlitz. Dort folgt die Nordwestfassade exakt dem Aussehen der venezianischen Kirche Madonna dell’Orto, die Südwestfassade ist dagegen der märkischen Backsteingotik verpflichtet.

DIE LANDSCHAFT

Zum Waldschlösschen führte ein in englischer Manier sanft geschwungener Anfahrtsweg von der Radeburger Straße seitlich an die zur Elbe hin gelegene Hauptfassade heran (Stich von G. F. Thormeyer, 1807, abgebildet in Löffler, Das Alte Dresden, 1999, S. 341). Auch von der Elbe aus gab es einen Anfahrtsweg. Das Aussehen der Parkanlage lässt sich aufgrund der großen Veränderungen der Gegend in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts nicht mehr nachvollziehen.
Die südlich des Waldschlösschens gelegene Bautzner Straße jedenfalls wurde erst 1783-86 zur Straße ausgebaut. Zuvor befand sich als Verbindungsweg zwischen dem zur Stadt Dresden hin gelegenen Beginn des Vorwerks am Linckeschen Bade und dem Meisenberg (Waldschlösschenareal) nur ein schmaler Weg. Dieser diente zur Erhaltung einer von Augustinermönchen im Jahr 1476 angelegten Wasserleitung im Schotengrund (siehe: www.ws24.info).

DIE GEGENWART
An der Bautzner Straße entstanden vor allem in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts stattliche Villen und westlich des Waldschlösschens das ’Preußische Viertel’. In diesem Viertel wohnten vor allem hohe Militärs, die in der nördlich gelegenen Albertstadt ihren Dienst taten. So wurde die einst offene Landschaft durch eine villenartige Bebauung zu einem der bevorzugten Wohnviertel in Dresden.
Bereits 1836 war das Areal um das Schlösschen von der Waldschlösschenbrauerei erworben worden, die nachfolgend den Elblick des Waldschlösschens durch das Brauereigebäude mit angegliedertem Ausflugslokal verbaut hatte.
Auf den 64.000 qm Fläche des Areals entstand zwischen 1995 und 1997 ein Ensemble aus fünf- bis sechsgeschossigen Büro- und Wohngebäuden, die als in sich geschlossene ’Stadt in der Stadt’ mit einer Funktionsvielfalt aus Büros, Einzelhandelsgeschäften, Praxen, Kino, Hotel und Wohngebäuden konzipiert worden war (siehe: www.hausbau.de).

DIE ZUKUNFT
Das namensgebende Waldschlösschen allerdings dämmert im halbverfallenem Zustand vor sich hin. Auch in diesem Jahr konnte es keinen Käufer finden. Auf einer Immobilien-Versteigerung der Sächsischen Grundstücksauktionen AG in Dresden und Erfurt am 3. und 5 Juni fand es trotz des geringen Kaufpreises von 190.000 Euro keinen Käufer.
In der Nachbarschaft entsteht eine Brücke, für die insgesamt knapp über 150 Millionen Euro zur Verfügung stehen.

Der Bezeichnung Waldschlösschen wird damit bald wohl ähnlich erklärungsbedürftig werden wie das Wort ’Zwinger’ für eines der wichtigsten Ensembles des europäischen Barock. Die Lage an der Stadtmauer, die dem Gebäude den Namen ’Zwinger’ verlieh ist immerhin noch erkennbar. Es ist schon schwieriger das Waldschlösschen als Namensgeber für eine Brauerei/Restaurant sowie eine Brücke überhaupt nur zu finden.

Wo landschaftliche Schönheit und damit die kulturgeschichtliche Einmaligkeit des ersten nach englischen Vorbildern geschaffenen neugotischen Bauwerks in Sachsen zugunsten eines Verkehrszugs verloren gehen, wird allerdings - perspektivisch gesehen - auch die darin geübten Dresdner zukünftig der Phantomschmerz des Verlorenen erfassen.

Nur dieses Mal ist nicht der Zweite Weltkrieg und auch nicht die Baupolitik des Sozialismus der Verursacher. Die Wunde hat sich der Patient in masochistischer Weise selbst zugefügt.

Michael Brey

Eindrucksvoll wiederlegt die schon jetzt sichtbare Stahlkonstruktion des neuen Entrees der Staatlichen Kunstsammlungen die vermeintliche Historizität des Dresdner Schlosses. Gestern wurde das Richtfest dieser beeindruckenden, von Peter Kulka entworfenen Zutat zum Schloss gefeiert. Das Schloss mit seinem subtilen Zusammenspiel aus Renaissanceinnenhöfen aus dem sechzehten Jahrhundert und Neorenaissancefassaden aus dem späten neunzehnten Jahrhundert wird damit zur Assemblage aus Großfragmenten verschiedener Zeiten.

Der Schweizer Architekt Bernard Tschumi beschrieb in seinem Buch ‘Event Cities’ die Bedeutung des Fragments in der Architektur mit den Worten: ‘Das Fragment gibt den Elementen Autonomie und macht es gleichzeitig einfacher ihre relative Bedeutung im Gesamtzusammenhang zu erkennen’ (aus dem Englischen, Event Cities, 3. Ausgabe, 1996, S. 305). Als Fragment versteht Tschumi dabei nicht nur im klassischen Sinne kleinräumliche Architekturelemente. Auch über einem großen Raster entstande Gebäude und Ensembles können den Charakter des Fragmentarischen erhalten, wenn ihr früheres Ganzes reduziert und räumlich in einen neuen Zusammenhang gestellt wird.

Spannungsvoll ist nicht nur die Außenansicht der stählernen Rauten im Zusammenspiel mit den steilen Dachfirsten des Schlosses. Noch kontrastreicher dürfte ab Anfang 2009 der Besucher des Dresdner Schlosses die klare Trennung des Renaissanceinnenhofes von der darüber gleichsam frei schwebenden Überdachung empfinden. Da keine Eingriffe in die Substanz der Arkaden des Kleinen Schlosshofes sichtbar vorgenommen werden durften, musste die selbsttragende Überdachung letztlich auf dem Dachfirst zu liegen kommen. Dies bedingt auch die anfangs nicht geplante Höhe der Stahlkonstruktion von 34 Metern und ihre deutliche Sichtbarkeit von außen. Das Gewicht der Kuppel beträgt beträchtliche 84 Tonnen.

Mit der Eröffnung des neuen Entrees des Dresdner Schlosses Anfang 2009 geht der Ausbau der Anlage zum Museumsschloss mächtig voran. Mitte der 1980er Jahre begann man mit ersten Arbeiten im Zusammenhang mit einer geplanten Rekonstruktion, so dass nach 1990 recht schnell mit den ersten sichtbaren Wiederherstellungsarbeiten am Schloss begonnen werden konnte. Bereits am 2. Oktober 1991 konnte der 101m hohen Hausmannsturm vollendet werden. Bis jetzt sind etwa 222 Millionen von bis 2013 geplanten 337 Millionen Euro (DNN, 04.06.08) in den Wiederaufbau geflossen.

Auch bei der Konzeption der Museen (s. Historisches und Neues Grünes Gewölbe) und im Einzelentwurf der Innenräume werden die historischen Schichten weit zurückliegender und zeitgenössischer Elemente glasklar von einander getrennt und sich dabei gegenübergestellt. So kann der Besucher gleichsam beim Simultanblick die spannungsvolle historische Dimension und Poesie der Dresdner Schlossanlage nachempfinden und dem Ensemble mit all seiner Schönheit und seinen Wunden Gerechtigkeit wiederfahren lassen.

Michael Brey